СМОТРИКИНОХИТ

Смотреть онлайн Да здравствуют антиподы! фильм и трейлер

Да здравствуют антиподы!(2011)

?Vivan las antipodas!

Рейтинг посетителей:

 2.3/5

Год: 2011
Страна: Нидерланды
Жанр: документальный
Режиссер: Виктор Косаковский
Актеры:
Премьера: 2011-09-01
Рейтинг по "Кинопоиск": 6.5
Рейтинг по IMDb: 7.2

¡Vivan las Antipodas! - Trailer

Без рекламы в хорошем качестве HD:

Обзор фильма:

Правда, точнее было бы сказать, что он раздвигает рамки кинематографа: Зрелищность же этого процесса глубоко художественна по своей природе, что дает все основания рассматривать фильм в ряду тех произведений, вехами которых отмечено становление кинематографа как искусства.

Идеология Намереваясь дать представление о мире, автор реализует эту установку буквально — в пространственном, планетарном плане, но художественными средствами. В итоге фильм, не исключая расширительного образного толкования действительности, воспроизводит ее с чувственностью реального восприятия. То есть — сообразно природе кино — в единстве зрительных и двигательных ощущений.

Эта задача решается претворением повествования в пластическое действие. Однако задача выбора пластического решения усложняется в силу масштабной несопоставимости компонентов.

Принципиальное различие здесь заключается в том, что отношение предельного и беспредельного в поэзии Иссы умозрительно, компоненты действительности, образующие метафору, вербально опосредованы.

Косаковский же должен представить пространство зрительно-реальным, в виде изображения на плоскости. Благодаря отношению к материалу не только в фабульном, но и в техническом и в композиционном аспекте возникает сферическое пространство, а логика изобразительной драматургии приводит к интерпретации формата кинокадра.

В сферическом пространстве вертикаль приобретает существенное качество — она может вращаться. При этом верх и низ становятся понятиями относительными и пластическая формула приобретает смысловое измерение — иерархическую равнозначность компонентов.

Фактически речь идет о целостности авторского метода, в котором особые закономерности формообразования есть результат мировоззрения, благодаря чему образное решение приобретает безапелляционную убедительность. Повествование и пространственная конвенция Сюжетный и пластический аспекты фильма составляют одно целое, но каждый из этих уровней имеет собственную организацию. Аргентинский эпизод, открывающий фильм, — воплощение нормативного антропоцентризма документального кино.

Камера, отвечая ожиданиям зрителя, начинает следить за их жизнью. Братья ремонтируют песчаную насыпь. Происходит это каждый день. А с другой стороны Земли струи бетона исступленно бьют в парапет. Строители муравьиной шеренгой несут многометровый столб. Людским роем облеплены торчащие из воды опоры. В Шанхае над безбрежной, но покоренной рекой неотвратимо растет мост. В шанхайском сюжете действует человеческая масса.

Герои же аргентинского эпизода персонифицированы и реальны. Неизменность раз заведенного порядка их жизни подобна застывшему в зеркальной неподвижности отражению, которое лишь изредка разбивает легкая рябь от проехавшей по мосту машины. Пространственные конвенции вводятся форсированно и с маньеристской удалью. Так фронтально приближающийся по аргентинской грунтовке автомобиль просто переворачивает кадр, оставаясь на оси съемки в момент прохождения под камерой.

Перевернувшись на градусов, объект посредством монтажной склейки превращается в свой шанхайский антипод, который стремительно мчится на удаляющуюся от него камеру из центра симметричной композиции. Эпизод состоит из трех длинных кадров. Два из них превращены в гигантскую центрифугу, стремительно разгоняющую оживленное автомобильное движение по стенкам.

Третий — перевернутый — заставляет шанхайскую улицу выгнуться куполом, вращающимся под ногами вечерней толпы. Задача эпизода — дать зрителю двигательные представления о вращении Земли. Именно сферическое пространство позволяет достичь этого. Конвенциональным данный эпизод становится потому, что в нем уже обозначены все те композиционные приемы, с помощью которых выстраивается пространство фильма. Четкая дифференциация земли и неба, сохраняющаяся при завале камеры на 90 градусов, приводит к восприятию изображения в вертикальном формате, которое на плоскости экрана позиционируется лежащим либо на левой, либо на правой стороне.

Конечно, в техническом смысле формат кадра остается неизменным, изменения касаются лишь композиционного аспекта. Трюковой характер подачи пространственной концепции сродни методу воздействия дзенских коанов. Ему следует принять пространственный образ чувственно, поступившись рациональным осмыслением того, что он видит на экране.

Да это и невозможно, учитывая скорость развивающегося действия и одновременность метаморфоз, происходящих по всей плоскости кадра. В дальнейшем повествовании усиливается контраст между размеренной жизнью братьев и индустриальной суетой перенаселенного Шанхая, наталкивая на размышления о смысле существования.

Сферическое пространство картины создается целым комплексом приемов, неравноценных по своей пластической значимости. Цельность впечатления — результат организации их в единую систему. Эффект сферичности возникает в результате соотношения движений камеры с внутрикадровым действием. Главным приемом здесь оказывается вращение в плоскости перпендикулярной оси съемки.

Важную пространственную роль, но уже по контексту, играют кадры либо неоднозначные по масштабу изображения, либо перевернутые. В отдельных случаях концепция пространства находит свое подтверждение в фабульном материале, запечатленном вполне традиционно. И, наконец, существенное значение для пространственного строя картины имеют монтажные сопоставления.

Амбивалентность Поворот Земли переносит зрителя к следующей паре антиподов. Действие начинается с пейзажей байкальской природы, запечатленной с высоты птичьего полета. Камера парит над сопками, но центр кадра остается прикованным к повороту дороги. Планета начинает двигаться с легким покачиванием. В этой паре сюжетов интерес к человеку по-прежнему является основополагающим принципом повествования, но природа становится уже полноправным действующим лицом.

В поле зрения камеры оказываются, с одной стороны, чилийский пастух с мыса Горн, с другой — мать и дочь в затерянном среди байкальских сопок домике. Уединенное существование героев, их отношения с животными, природой проникнуты гармонией жизненного уклада. Трудно назвать единой семьей всех меньших братьев чилийского пастуха.

Это семейные круги, расходящиеся от домашнего очага с толпой многочисленных кошек к стоящей за порогом лошади, затем к овцам, каждую из которых герой знает по имени, и, наконец, к кондору, который водит дружбу с хозяином дома, почему и прилетает с окрестных скал. Переход от чилийского сюжета к байкальскому служит примером того, как монтажный контекст может эффективно подтверждать общую сферическую концепцию. Амфитеатр горного луга, на дне которого пасется отара, сменяется крутым склоном, по которому поднимаются овцы.

Затем стрижка, когда они перевернуты на спину, и следующий кадр, в котором перевернутой оказывается уже камера. Катарсическое потрясение зрителя вызывает финальная склейка монтажной фразы. Ее безмятежная пастьба возвращает все на круги своя, но уже по другую сторону планеты. Героини байкальского сюжета возникают в череде житейских хлопот — последняя работа в огороде, колка дров, дойка коровы.

Они гуляют, много разговаривают. Величественная природа Байкала гармонично взаимодействует с интимным характером диалогов, не нарушает ее. Эпизод завершается отъездом дочери. Обертон связанной с одиночеством грусти придает сюжету лирический оттенок. Байкальский материал ощутимо дополняет пластическую концепцию фильма новыми композиционными решениями. В нем важная роль отводится кадрам, неоднозначным по своему пространственному прочтению. Трудности возникают либо с определением масштабных отношений, либо с идентификацией верха и низа.

Такая стратегия, с одной стороны, служит целостному и органичному сосуществованию изображений различных модальностей, с другой — подает новую форму как нечто естественное и вполне необходимое. Показательным примером является медленное панорамирование с неба на камни при закадровом разговоре героинь о реинкарнации. Беспредметность композиции, отсутствие масштабных ориентиров допускают предельно широкую интерпретацию пространства.

Но появление парящей в небе птицы убедительно разрешает сомнения в пользу более нормативной, плафонной трактовки. Таким образом, восприятие с запрокинутой головой, которое допускает самые разные варианты сочетания зрительных и двигательных представлений, делает естественным любое операторское решение. Реверс верха и низа активно используется в пространственном строе фильма. Кадр прохода героинь вдоль кромки воды возвращает реверсу его риторическую эффективность. Неочевидность подмены реальности ее отражением камуфлирует прием и тем самым обостряет его восприятие.

Совсем другая логика применена, когда кадр, кажущийся перевернутым, на самом деле таковым не является. Здесь действенность приема подтверждена его отсутствием. Как в кадре с коровой, мирно пасущейся за перевернутым автомобилем. Глубокий смысл приобретает появление в финале эпизода Луны. С одной стороны, подчеркивается женственное начало природы, становящейся главным действующим лицом фильма.

Что и воплощает аллегорический кадр, где сияние полного диска объединяет силуэты героинь. С другой стороны, Луна олицетворяет водную стихию, тема которой также имеет дальнейшее развитие в фильме.

Поэтому именно вокруг восходящего светила и поворачивается камера, а вместе с ней и Земля, выводя действие фильма на качественно новый виток. Переход к очередным антиподам предварен короткой врезкой на материале первой пары сопоставлений.

Луна связывает аргентинский и байкальский сюжеты. В Шанхае на замысловатой сковородке со свойствами гончарного круга изготавливается лепешка. В то время как по другую сторону Земли вращение пышущего теста предшествует кружению в кадре вулканического месива на Гавайях. На сопоставлении Гавайи — Ботсвана характер повествования радикально меняется.

Главная роль в этой паре отводится силам природы. Человек здесь всего лишь статист, безвольный наблюдатель, созерцательная позиция которого приобретает фаталистический смысл. Отношения его с природой могут быть либо мирными, как у обитателей деревушки Кубу со львами и слонами, либо драматичными, как на Гавайях, где вулканическая лава неотвратимо пожирает последние дома умирающего поселка.

Манера съемки залитого лавой гавайского пейзажа занимает в фильме особое место. Кружение камеры со всей совокупностью ракурсов, завалов и переворотов настолько выразительно подчеркивает динамику дымовых столбов, их клубящийся характер, что подобное раскрепощение воспринимается органичным самому материалу.

Доминирование природной стихии, ее многозначительность и величие повышают смыслообразующую роль изображения, вверяют смысл самому способу запечатления предкамерной реальности. Сюжеты-антиподы связываются между собой по принципу изобразительного подобия. Роль Ботсваны пассивна, она ловит на себе лишь отзвуки происходящих на Гавайях событий.

Огненная точка разверстых земных недр в бескрайности заасфальтированного пространства затепливается своим антиподом — светом керосиновой лампы в недрах маленькой сельской лавки.


Самое интересное кино:

А еще:

Кадры:

Да здравствуют антиподы! Да здравствуют антиподы!

Вам также понравится

Фильм Земля, кадры, трейлер
Земля (1998 год) Перейти..
Фильм Уроки русского, кадры, трейлер
Уроки русского (2010 год) Перейти..
Фильм Скванто: Легенда о воине, кадры, трейлер
Скванто: Легенда о воине (1994 год) Перейти..
Фильм Код 37, кадры, трейлер
Код 37 (2011 год) Перейти..

СМОТРИКИНОХИТ. Все права принадлежат правообладателям. 2017-2018 smotrikinohit.ru.